Tekst – Ł. Kossowski – Andrzej Sadowski

Precyzja kontemplacji

Studia Andrzeja Sadowskiego w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi upłynęły pod znakiem abstrakcji geometrycznej. Wówczas bogami , jak mawiali złośliwi, byli profesorowie malujący wyłącznie „przy linijce”. Lecz co ma począć z geometrią artysta o duszy realisty, któremu przyszło żyć w czasach, na które nadal padał haniebny cień realizmu socjalistycznego? Zamiast konstruować świat wedle geometrycznych reguł musi poszukiwać innych wzorów. Jest genialnym rysownikiem, więc może tworzyć w dowolnej stylistyce. Ale przecież musi odnaleźć drogę własną.

Na wystawie w roku 1974, cztery lata po uzyskaniu dyplomu, pokazuje swoje malarstwo. Widoczne staje się, że artystę pociąga ekspresjonizm i malarstwo metaforyczne. Poszukuje tematów dramatycznych i katastroficznych, np. takich jak wojna, i zestawia je ze zniszczoną mityczną arkadią, arkadią po apokalipsie. Stosuje kontrastowe zestawienia barw. Drugi nurt jego twórczości tworzą realistyczne martwe natury i portrety. W tym miejscu zaczyna się flirt artysty z surrealizmem. Więc albo metaforyczny ekspresjonizm, albo magiczny realizm. Szala przechyla się na stronę realności. Pojawiają się nowe wzory, choćby niepokojący realizm Jerzego Krawczyka. Stopniowo w obrazach Sadowskiego zanika deformacja postaci. Teraz maluje gładko, głównie akrylem. Posługuje się fotografią. Tworzy obiektywny, chłodny z pozoru reportaż z codzienności. Maluje portrety polityków (Salvador Allende), sportowców (Włodzimierz Lubański), przodowników pracy. W centrum jego uwagi pozostaje człowiek, poszczególne zdarzenie w którym uczestniczy, jego wyrazista twarz zamknięta w klatkę czasu, wyjętą z gazety lub z kadru telewizyjnego dziennika. To rodzaj malarskiego reportażu.

Ale wówczas, właśnie na początku lat 70., pojawia się fotorealizm i pierwszy realny z nim kontakt w amerykańskiej Galerii Louisa K. Meisela w Nowym Jorku. To olśnienie. W kolorowych czasopismach pierwsze reprodukcje obrazów mistrzów tego kierunku; Chuck Close nieustannie eksperymentujący formą i jego portrety naśladujące fotografie, Davis Cone i Robert Cottingham obsesyjnie fotografujący pędzlem ruch uliczny, pulsowanie teatralnych reklam i neonów, w słońcu, deszczu, we mgle, notujący elegancję firmowych znaków i reklamowego liternictwa. Wreszcie szczególnie ulubiony przez Sadowskiego Richard Estes i jego panoramiczne portrety amerykańskich miast, Rzymu, Paryża, Florencji, portrety jakby totalne, rozsadzające kadr obrazu. Estesowi Sadowski dedykuje obraz Düsseldorf – ruchome schody, hommage á Richard Estes (1978). Fotorealizm postrzegany z perspektywy komuny musiał zachwycać surową, sterylna poetyką, precyzją, rozmachem, wreszcie samym przedmiotem – portretowaną rzeczywistością nowoczesnej zachodniej cywilizacji. Sadowski podąża tym tropem. Rezygnuje w swych obrazach z wyraźnej faktury. Jego sztuka przyjmuje rolę transparentnego medium, przekazującego obraz rzeczywistości. Ale i w tych pozornie zobiektywizowanych pracach widoczny jest autorski wybór motywu i zaznaczenie podmiotowego punktu obserwacji. Jak twierdzi Grzegorz Sztabiński, obrazy Sadowskiego „skłaniają do zakwestionowania przekonań o obiektywności obrazu fotograficznego”1. Artysta definitywnie porzuca dotychczasową drogę. Rozpoczyna swoją wielką romantyczną grand tour, która trwa nieprzerwanie do dnia dzisiejszego. Skupia się na pejzażach. Tematem najważniejszym staje się weduta. Już na samym początku tej podróży jasnym staje się, że interesuje go piękno architektury i zaklęta w niej historia. Komuna zniszczyła Polskę, shomogenizowała i spauperyzowała społeczeństwo zamykając je w swoistej parodii corbusieryzmu – cementowych klatkach wielkiej płyty. Wokół wielkich miast wegetowała prowincja.

Ale pozostała jeszcze stara Łódź, wspaniałe centrum Krakowa, zabytkowy Wrocław, fragmenty Zamościa i Lublina. To one właśnie staja się tematami obrazów Sadowskiego.

A potem pierwsze podróże artysty do Pragi, Getyngi, Kassel, Berlina, Brukseli. Z pespektywy ówczesnej, przaśnej Polski to potężne uderzenie; piękna architektury, schludności i czystości miast, lśnień lakierów i chromów luksusowych aut i motocykli, a przede wszystkim poziomu kultury; muzeów, kościołów, przytulnych kawiarenek i winiarni, mocnej rockowej muzyki, otwartości i uprzejmości ludzi, nieznanego zupełnie w PRL-u stylu życia. I nie chodzi tu tylko o urzeczenie nieporównywalnie wyższym poziomem materialnym. To po prostu ucieczka z komunistycznego baraku w przestrzeń wolności. Ale można przecież powiedzieć, że w polskich miastach pod rządami komunistów też trwało normalne życie. Pisał Czesław Miłosz: „Ostatecznie ludzie poruszają się, pracują, chodzą do teatrów, wyjeżdżają na wycieczki. A jednak jest coś nieuchwytnego w atmosferze takich stolic demokracji ludowej, jak Warszawa czy Praga. Fluid zbiorowy, który powstaje z wymiany i sumowania fluidów poszczególnych jest zły. Jest to aura siły i nieszczęścia, wewnętrznego paraliżu i zewnętrznej ruchliwości”. I od tej właśnie PRL-owskiej nierzeczywistości ucieka w swej sztuce Sadowski w nierzeczywistość świata Zachodu.

Co ma wspólnego fotorealizm lat 60. w Ameryce i na zachodzie Europy z fotorealizmem polskim lat 70.? Czy istnieje polski fotorealizm, czy to tylko przejęta z ówczesnej amerykańskiej sztuki metoda obrazowania? W sztuce Zachodu realizm fotograficzny wyrósł z buntu przeciw konsumpcji i cywilizacji przedmiotów, ze znudzenia pustką dobrobytu i przemysłowego uniformizmu. W europejskich krajach pod panowaniem Sowietów jawił się raczej jako afirmacja piękna luksusowego przedmiotu, wtopionego w uporządkowany przez cywilizację miejski pejzaż. Ale przede wszystkim warto pamiętać, że w sztuce polskiej, której dzieje wtopione są w dramatyczną historię, istnieje zjawisko długiego trwania postaw artystycznych, w tym trwania w różnorodnej artystycznej formie romantyzmu i symbolizmu. To pozostałość po wieku XIX, gdy sztuka stanowiła enklawę dla zagrożonej zaborami narodowej tożsamości. Wówczas, na początku i końcu XIX wieku, kiedy romantyzm i neoromantyzm przeżywały swoje apogeum, udało się artystom uchwycić esencję polskiego pejzażu i polskiej „nagiej” duszy. To długie trwanie brzmi nadal w polskim fotorealizmie lat 70. W tej poetyce tworzą swe obrazy Zbysław Maciejewski i Łukasz Korolkiewicz. Punktem wyjścia pozostaje dla nich fotografia. Pierwszy nakłada barwny, linearny raster na swoje marzenia o Arkadii południa, o błękitnych cieniach przesiewających się przez kraty altan i kwietne girlandy, o trwających w upale południa cyprysach. Drugi tropi nostalgiczne, zdominowane przez srebrzyste szarości czernie i biele, miejskie zaułki, ośnieżone kwietne krzyże i kapliczki na podwórkach w stanie wojennym, liszajowate mury, stojące tafle pokrytych rzęsą stawów, nad którymi bawią się małe infantki. To przecież rzeczywistość daleka od rzeczywistości przedstawionej na obrazach zachodnich fotorealistów, raczej sentymentalna podróż wstecz, do świata Prousta i Whistlera. Tak więc po raz kolejny obserwujemy w sztuce polskiej rozziew między przejętą ze sztuki zachodniej artystyczną konwencją a twórczą, wyrastającą z artystycznej tradycji postawą. Tak przecież już bywało w sztuce polskiej na przełomie XIX i XX wieku z asymilowanym impresjonizmem i japonizmem, które stawały się zupełnie czymś odmiennym od swego pierwowzoru.

A Andrzej Sadowski? Po co maluje ulice miast, samochody, motocykle? Sam artysta uważa się za dokumentalistę. Ale to tylko przekora. Laikowi wydawać się może, że sztuka nie posiada odmiennego niż natura statusu ontologicznego, że malarstwo nie różni się od perfekcyjnej kolorowej fotografii, a fotografia nie różni się od natury. Ale z tysiąca fotograficznych kadrów artysta wybiera tylko te, które go zainteresują, zachwycą, wzruszą, tylko fragmenty pejzażu z którymi podejmie dialog. A potem, w trakcie malowania bezpośrednią obserwację zastępuje pamięć artysty, a ta rządzi się już odmiennymi prawami. Teraz prawda natury ustępuje prawdzie kreacji i powstającej immanentnej strukturze obrazu. Na krawędziach kompozycji fragmentarycznie ujęte samochody lub motocykle, umykające poza kadr jak przechodnie lub powozy w obrazach Bonnarda. Gdzie indziej na pierwszym planie pojawia się namalowany puentylistycznie fragment nasłonecznionej wapiennej ściany, jałowej, trwającej w słonecznym upale. Podobne efekty odnaleźć można w pracach Zbysława Maciejewskiego. Na tym etapie punktem odniesienia jest już nie natura, lecz sztuka. Sztuka podejmuje dialog ze sztuką. Wielkie Grand Tour. Wąskie uliczki Akwizgranu, Heraklionu, Wenecji, miast Bretanii, Krety. Bliżej tym wedutom do o wiek wcześniejszych graficznych pejzaży Jana Rubczaka i Józefa Pankiewicza niż do obrazów amerykańskich fotorealistów. Zachwyt pięknem architektonicznego motywu przechodzi z jednego artystycznego pokolenia na pokolenia kolejne. Ten sam „motyw wąskich uliczek pozwala najpełniej prześledzić stylistyczną ewolucję w graficznej twórczości zarówno Pankiewicza, jak i Rubczaka, mającą wiele cech wspólnych z przemianami w oeuvre Whistlera, który w akwafortach Wych Street , Quiet CanalClock-Tower zmodyfikował typową dla paryskich widoków Meryona kompozycję miejskiego zaułku” – pisze Irena Kossowska.3 I tak można cofać się wstecz aż do XVIII-wiecznych wedut mistrzów włoskich. Bo sztuka żywi się sztuką, prowadzi ze sztuką wieków minionych nieustający dialog, dialog często intensywniejszy niż ten prowadzony ze współczesnością.

Po co świetnie rysującemu Sadowskiemu fotorealizm? Po co fotografia? Podobnie możnaby zapytać się tworzącego przeszło sto lat wcześniej genialnego rysownika, Wojciecha Weissa, o zachowane w zbiorach rodzinnych artysty pomocnicze fotografie do najwspanialszej, rozwichrzonej, młodopolskiej improwizacji malarskiej – obrazu Maki (1902). Ano po to, by dokumentować nie konkretny fragment natury, lecz przeżytą chwilę, kiedy malarz staje w osłupieniu przed nieznanym dotąd zjawiskiem. Fotografia pełni potem rolę pomocniczej kliszy pamięci, kliszy, która sama w sobie niesie swoistą ekspresję otwartą na metafizykę. Jest wyczyszczona ze zmysłowości, z materialnej egzystencji i tylko cienka ścianka dzieli ją od cichego trwania – od esse.

Metoda twórcza doprowadzona do skrajności zmienia swój sens. Młody Claude Monet tworzy spontaniczną impresję, notuje czyste wrażenie – czerwoną słoneczną kulę, która zawisa o poranku nad błękitnym, zamglonym portem w Hawrze. Stary Monet w cyklu fasad katedry w Rouen czy Nenufarach tworzy w zasadzie abstrakcję ekspresyjną przemawiającą umownym, sugestywnym kolorem i bogatą fakturą. Realizm XIX-wieczny opowiada o świecie na podstawie podobieństwa wyglądów. Fotorealizm doprowadza tę konwencję do granic mimesis, i dzięki stosowanej technice granice te przekracza. To co skrajnie realne jest już nierealne, otwarte na wielorakie interpretacje, symboliczne.

Upał. Puste ulice. Wyczuwalna obecność morza, zimnego jeszcze i niedostępnego. Krzyki mew. Reklamy przeznaczone dla nikogo. Różowa ściana, na którą pada słoneczny blask. Niepowtarzalna chwila, realna, a zarazem nierealna, bo za moment już jej nie będzie. Ceglane ściany oświetlone niskim słonecznym blaskiem. Długie, wyraziste cienie. I nagle, niespodziewanie, stajemy o krok tylko od malarstwa Hoppera lub Chirico. I nie trzeba do tego żadnych manifestów surrealizmu, zresztą przerażająco logicznych i racjonalnych.

Istotą wielkiej, romantycznej podróży jest radość ze swobodnego wyboru drogi jednej z wielu, wyboru pejzażu jednego z tysięcy. Wielka radość kreacji. Uchwycić grę świateł i cieni na fasadzie gotyckiego kościoła lub na starym murze, szorstkość bruku ulicy. Dostrzec, jak słoneczny blask animuje szlachetne piękno starej budowli. Śledzić ruchliwe cienie i słoneczne refleksy na fasadach starych kamienic, kościołów, na kamiennych gzymsach, filunkach i fakturze murów, ściany kamienic pogrążone w wilgotnym półmroku, rzucające na chodnik mocny cień. Przekroczyć fioletową strefę cienia i wejść w zdominowany przez cytrynowe żółcienie obszar słonecznego blasku, w oczywistość kształtów, w nagość i suchość barw. Zakwestionować realność weduty, zmultiplikować ją poprzez odbicia, refleksy, bliki w szybach wystawowych, w lśniących karoseriach samochodów, w zmarszczonej wiatrem wodzie kanałów.

W obrazach Sadowskiego lśniące karoserie samochodów i motocykli są (jak mawiał o powieści Stendhal) „zwierciadłami przechadzającymi się po gościńcu”. No, może raczej zwierciadłami mknącymi przez gościńce lub zaparkowanymi przy gościńcach. To w nich odbija się czas miniony. Lśniące lakierami i chromami eleganckie samochody i motocykle. Skąd bierze się u artysty ten zachwyt luksusowym przedmiotem? Cofnijmy się na chwilę wstecz do końca XIX wieku. W obrazach Jamesa Whistlera połyskują w półmroku kolorowe japońskie bibeloty, wachlarze, parawany, porcelanowe filiżanki. Podobna, niebieska filiżanka odłożona na stolik w Portrecie Pawła Nauena Olgi Boznańskiej, jakby specjalnie stworzona dla delikatnej, wypielęgnowanej dłoni tego monachijskiego dandysa. Egzotyka orientalnego przedmiotu. Mit dalekiej podróży. Przedmiot jako wehikuł marzenia, pretekst do wyjścia poza „tu” i „teraz” salonu lub malarskiej pracowni. Ponad sto lat później przestrzeń i czas oszukać można w inny sposób. Wystarczy dosiąść Harleya i poczuć między udami jego moc, lub ruszyć z piskiem opon czerwonym Lamborghini. Sadowski jest już dojrzałym artystą. Ale nietrudno go sobie wyobrazić jako małego chłopca, który nie może oderwać wzroku od stojącego na wystawie Harleya-Davidsona. Maciej Mazurek stwierdza dowcipnie, że w przypadku malarstwa Sadowskiego „obrazy samochodów i motocykli stanowią wizerunki przedmiotów pożądania” i że malarz „przedstawienia te podniósł do rangi aktów”.4 Więc już nie piękny, wyrafinowany bibelot, ani naga kobieta, lecz maszyna. To już wiek XX. Pisał Fernand Leger: „Każdy przedmiot-maszyna posiada dwie wartości materiału: jedna to zazwyczaj malowana powierzchnia wchłaniająca światło, która ma wartość stałą (wartość architektoniczna), i druga (najczęściej biały metal) odbijająca światło, która odgrywa rolę nieorganicznej fantazji (wartość malarska). Tym więc, co ma determinować wartość różnorodności w przedmiocie-maszynie, jest światło”5. Czy nie tak właśnie dzieje się w obrazach Sadowskiego? Czy malowane przez niego powierzchnie aut i motocykli nie wtapiają się w strukturę kolorystyczną obrazu, nie kontrapunktują jasnych, trwających w słońcu lub pogrążonych w cieniu płaszczyzn architektury? Czy biały metal samochodowych felg, listew, lusterek nie staje się narzędziem fantazji artysty, nie blikuje rozbłyskami światła, nie staje się funkcją radości? W tych pracach radość grand tour i zachwyt pięknem południowej natury łączy się w jedno z radością obcowania z pięknym przedmiotem. Napięcie tych obrazów polega na przeciwstawieniu zaklętej w kształt maszyny mocy nowoczesności, jej potencjalnej dynamiki, i statycznej melancholii architektonicznego tła, czasu minionego zakrzepłego w architektonicznych formach.

Ciemna, błękitna, skupiona bryła mini coopera na tle różowej, odpadającej płatami z tynku nasłonecznionej ściany w Carpentras. Zaułek miejski jak tysiące innych. Ale ten ujrzany został o porannej godzinie, gdy błękit nieba jest jeszcze wilgotny, gdy wszystko jest jeszcze czystą nadzieją. Dzwon z pobliskiego kościoła. Za chwilę zacznie się targ trufli. By to wszystko dostrzec, trzeba najpierw wyruszyć w podróż, pozostawić za sobą codzienność, zapomnieć o wszystkim, przysiąść na krawężniku, by kontemplować kamienną ścianę. Bo Sadowski, podobnie jak kiedyś mistrzowie japońscy, łączy w jedno precyzyjny opis natury z jej kontemplacją. I właśnie to połączenie stanowi istotę jego malarstwa.

  1. Grzegorz Sztabiński, Malarstwo Andrzeja Sadowskiego [in:] Andrzej Sadowski. Malarstwo. Katalog wystawy. Salon Sztuki Współczesnej, Łódź 1977.
  2. Czesław Miłosz, Zniewolony umysł, Kraków 2004, s. 29.
  3. Irena Kossowska, Narodziny polskiej grafiki artystycznej 1897–1917, Kraków, s. 139.
  4. Marek Mazurek, Realistyczna intensywność, [in:] Andrzej A. Sadowski. Malarstwo. Katalog wystawy. Galeria Sztuki Współczesnej, Przemyśl 2004.
  5. Estetyka maszyny, 1923, Fabrykant – rzemieślnik i artysta [in:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa. Wybrały i opracowały Elżbieta Grabska i Hanna Morawska, Warszawa 1977, s. 227.